литературный журнал

Алексей Медведев

«Патетическая симфония»: биографический автобиографический роман Клауса Манна

Статья

Статья опубликована в журнале „Берлин.Берега“ №1/2017

______________________________________________

 

Клаус Манн (Klaus Mann) широкому кругу читателей известен чуть менее собственного отца — лауреата Нобелевской премии в области литературы  Томаса  Манна  (Thomas  Mann).  Однако  за  свою  недолгую жизнь — Клаус Манн родился в 1906 году, а умер уже в 1949-м, — он  успел  написать  несколько  романов,  оставивших  значительный  след в  немецкой  литературе.  В  журнале  «Берлин.Берега»  филолог  Алексей Медведев из Гамбурга рассказывает об одном из главных текстов Клауса Манна — романе «Патетическая симфония» (опубликован в 1935 году), посвящённом композитору Петру Чайковскому.

Реакция современников на «Патетическую симфонию» (Symphonie  Pathétique)  была  преимущественно  положительной. Роман получил ряд хвалебных отзывов со стороны критиков, что, на первый взгляд, может показаться странным. Ведь такой политически ангажированный писатель как Клаус Манн, который, не в пример своему отцу, рано и навсегда определился со своей политической позицией, став с первых дней эмиграции одним из лидеров антифашистского движения немецкой интеллигенции, обратился к такому внешне аполитичному, идеологически индифферентному жанру, как роман о художнике. К тому же Манн взял в качестве героя Петра Ильича Чайковского — столь «негероическую» фигуру. Тем не менее, рецензенты хвалили роман почти единодушно. Так, Отто Царек писал в газете Pester Lloyd, что «Клаус Манн освободился этим романом раз и навсегда от подражания великому отцу». Франц Гольдштейн (Franz Goldstein) высказал мнение в катовицкой Wirtschaftskorrespondenz für Polen, что «вся меланхолия и патетика, определявшие жизнь и творчество русского маэстро, великолепным образом адекватно переданы поэтикой Клауса Манна». Издания Nieuwe Rotterdamsche Courant, La Nouvelle Littéraire, Neue Freie Presse отметили в своих рецензиях «музыкальную атмосферу», «язык, полный музыкальной чувствительности, грации и молодости», «музыку Чайковского, его мелодии, слышные в каждом слове, в каждом диалоге».

Мнение коллег писателей было также единодушно. Стефан Цвейг (Stefan Zweig) написал Манну, что последнему удалась страстная,  пронизанная  ритмом  книга,  «вероятно,  Ваша  лучшая, потому что она возникла из одного интенсивного чувства». Бруно Франк (Bruno Frank) назвал роман о Чайковском «независимой, подлинной книгой, чьё повествование умеет создать  впечатление  непреднамеренности  и  лёгкости».  Герман Кестен (Hermann Kesten) написал Манну восторженное письмо, в  котором  поздравил  с  выходом  этой  «многозвучной  книги» и констатировал: «То, что Вы смогли создать такой многосторонний и сложный образ […], говорит о зрелости Ваших психологических и эпических средств».

Как отреагировали на роман писатели — члены семьи Манн? Отзывы дяди Генриха были более чем благожелательные. В письме к племяннику, отправленному 18 декабря 1935 года из Ниццы, он называет «Патетическую симфонию» подлинно удивительной  книгой,  хвалит  композицию  романа  и,  самое главное, удачный выбор романного материала, позволившего создать  живой  образ  ушедшего  девятнадцатого  века.  Как  и большинство остальных рецензентов, критиков и просто читателей,  Генрих  Манн  считает  «Патетическую  симфонию» лучшим романом Клауса Манна — при том, что через год это уже  не  будет  соответствовать  истине,  так  как  появится  «Мефистофель». Оценка романа Томасом Манном была гораздо более критическая. В своём дневнике он делает следующую запись: «Клаус читал вслух […] из своего романа о Чайковском. Захватывает, но немного не хватает значительности». Гораздо выше Томас Манн оценил роман «Бегство на север», считая его важным шагом в творческом развитии сына. Возможно, что такая достаточно сдержанная реакция на «Патетическую симфонию» объясняется слишком личной проблематикой романа. Открытое обращение сына к теме однополой любви было, вероятно, причиной такого отношения к роману отца, старавшегося по меньшей мере в общественной жизни дистанцироваться от болезненного для семьи Манн вопроса.

B романе Клауса Манна рассказывается и о детстве главного героя, и о его юности, однако основной акцент сделан на последних годах жизни композитора, предшествующих его ранней смерти. Мы следуем вместе с Чайковским по городам России, Европы и Америки во время его многомесячных концертных турне, видим его работающим над финальным произведением, его завещанием — «Патетической симфонией». Роман был  задуман  Манном  как  автобиографическое  произведение, своеобразная исповедь. Акцент, сделанный на финальной симфонии  русского  композитора,  представляется  неслучайным: В  традиционном  для  немецкой  литературы  романе  о  творческой личности (Künstlerroman), начиная с самых его истоков, присутствует  тема  финального  произведения  как  итога  жизненного и творческого пути творца 1. В романе нет ярких событий, нет динамично развивающейся фабулы — сама фигура меланхоличного  стареющего  Чайковского  не  подразумевала этого. В главе, посвящённой его поездке в Америку, есть авторское  размышление  по  этому  поводу:  «Требуют  фактов, анекдотов, авантюр; чего-нибудь пикантного, трогательного и забавного из его жизни. Но, к сожалению, у него внешне недраматическая биография: большой сенсации тут не найти». Драматизм, перерастающий в трагизм, ощущается при описании внутреннего мира главного героя.

Историческое время в романе как бы начинает двоиться. За тщательно выписанным полотном культурной жизни Старого и Нового континентов конца девятнадцатого века, сквозь многочисленные реалии жизни той эпохи, всё же угадываются отдельные  приметы  немецкой  действительности  1930-х  годов, что,  вероятно,  сразу  отмечала  читающая  часть  эмигрантской общественности. Особенно очевидно это в описании Германии и немцев. Перед писателем стояла нелёгкая задача посмотреть на  свою  родину  глазами  иностранного  композитора  девятнадцатого века. Возможно, поэтому некоторые эпизоды представляются несколько клишированными, как, например, описание гуляющей публики на Унтер ден Линден в Берлине: «Но как они выглядят […]. Каждый из них — маленький Бисмарк: воинственные  мины,  торчащие  усы,  кустистые  брови,  угрожающая  решительность  на  лице,  много  внушающего  страх, военная форма, сабли […]. Дамы, с поднятой головой, каждая из них — Германия, в полном сознании своего неприкосновенного достоинства, муфта в руке как трофей». Довольно образно, но всё же слишком стереотипизированно выглядит в первой главе сцена разговора между главным героем и официантом в номере гостиницы,  построенная  на  контрасте:  высокий  и  стройный, как прусский гвардеец, стоящий навытяжку официант и мягкий, кроткий, беспомощный, лежащий в своей постели композитор.

Высказывания главного героя напоминают гораздо больше Германию 1930-х годов. По поводу Берлина он произносит: «Что за город! Настоящая столица для этой триумфирующей страны — самой опасной страны континента, которой до конца никто не доверял, которую до конца никто не любил, но с которой все должны были считаться». Клаус Манн создаёт образ германской столицы: «Берлин являл себя своей вызывающей  красотой,  как  будто  он  хотел  громко  крикнуть: Смотрите же, вы, иностранцы, и радуйтесь! Я — имперская столица мощного, быстро развивающегося, победоносного и всеми уважаемого государства».

Граница между чужим и враждебным, переход из одного качества в другое оказывается мгновенным. Сама красота Берлина несёт в себе угрозу, она приносит беспокойство композитору.  Вновь  возвращаясь  к  описанию  Унтер  ден  Линден в первой главе, мы чувствуем это ощущение тревоги: «Широкий проспект показывал, словно во время триумфа, свою впечатляющую  красоту.  По  Бранденбургским  воротам  […]  было видно,  их  построили  для  того,  чтобы  победоносные  войска могли маршировать через них под грохот и гул барабанов […] Петр Ильич был вырван из своих нежно-скорбных мыслей шумом, который его испугал; это была всего лишь большая собака, которая лаяла на экипаж. Но даже у этого лая был угрожающий тон. Угрожающим был и взгляд, который бросил на иностранного пассажира […] полицейский: […] страж порядка, казалось, был уже готов арестовать на месте этого […] иностранца. — Мимо проходила группа детей, по-военному организованным строем и то, о чём они пели, было о немецкой чести и о том, что скоро снова разобьют французов. Над лающей собакой, поющими детьми и грозным полицейским господин в доспехах победоносным жестом протянул свою шпагу. Господин был из белого камня — статуя, украшавшая […] замёрзший фонтан“. Отметим  реалистичность  этого  эпизода,  создающего  за счёт звукописи, а также отбора лексических средств мрачную, напряжённую атмосферу. Преобладает военная терминология, а также слова — реалии 1930–40-х годов, такие как Schutzmann и Schar 2, создающие эффект раздвоения.

Параллели  другого  ряда  можно  провести,  анализируя главу о посещении Чайковским летом 1876 года открытия фестивального театра в Байройте, где он присутствует на постановке  вагнеровского  «Кольца».  Музыка  Рихарда  Вагнера  (Richard Wagner) производит на героя гнетущее, убийственное впечатление,  после  чего  ему  хочется  больше  всего  посмотреть «Сильвию» французского композитора Лео Делиба, на что его собеседница, певица Дезире Арто отвечает: «…думать об этом в Байройте — на это никто бы не отважился, мне казалось бы это даже греховным». Байройт был местом «паломничества» верхушки национал-социалистов во главе с Гитлером, который считал  Вагнера  высочайшим  образцом  арийской  музыки  и использовал это имя в пропагандистских целях. Таким образом, имя Вагнера невольно ассоциируется с фашизмом и имеет в контексте немецкой эмиграции часто негативные коннотации.

В десяти главах «Патетической симфонии» автор воссоздал  интенсивную  музыкальную  жизнь  Европы  конца  девятнадцатого века, что потребовало от него предварительной подготовки. Изображаемая в романе европейская действительность характеризуется большей или меньшей фактологической достоверностью. Прочитав роман о Чайковском, читатель может составить себе общее представление о том, чем были наполнены мысли деятелей культуры ушедшего века. Особую аутентичность роману придают многочисленные упоминания известнейших  людей  того  времени,  прежде  всего  из  сферы  музыкального искусства: Модеста Мусоргского, Антона и Николая Рубинштейнов, Николая Римского-Корсакова, Эдварда Грига, Йоханнеса  Брамса  (Johannes  Brahms),  Густава  Малера  и  других. Манн также пытается передать атмосферу того «проблематичного века», когда «главные умы Европы начали утрачивать чувство меры  и  направления».  Поэтому  Чайковский  с  его  «больной страстью» — только фрагмент эпохи, взятый крупным планом. Его приступы смертельной тоски, его аполитичность, его затворничество, его тяга к смерти, наконец, его мучительная агония и самая смерть — симптомы приближающейся агонии европейской цивилизации.

Другая отличительная черта романа заключается в выборе героя и его эпохи. Герой Клауса Манна — не философ античности,  не  титан  Возрождения,  не  гений  Просвещения. Чайковский — личность, максимально приближенная к нашему времени (между смертью композитора и рождением писателя прошло всего тринадцать лет). Во всех своих высказываниях по  поводу  романа  писатель  постоянно  подчёркивал  мысль, насколько важно ему было взять в качестве главного героя не хрестоматийную личность, «не Бетховена, не Баха, а сомнительного гения. Как раз сомнительность его гения, надломленность его характера, слабость художника и человека делали его близким, понятным, достойным любви», писал он в автобиографии «На повороте». В аннотации к роману Клаус Манн отмечал: «Уходящий девятнадцатый век — как богат он был великими людьми! В ходе повествования я называю их однажды “проблематичными  гигантами”.  Чайковский  был  одним  из них». В статье «Испытание европейского духа» (Die Heimsuchung des europäischen Geistes) он называет Чайковского в ряду Ницше, (Friedrich Nietzsche), Кьеркегора, Бодлера, Толстого, Достоевского, Уайльда, Стриндберга, Вагнера, Флобера, Верлена, Рембо, ван Гога, как пример «отдельной трагедии, предшествовавшей всеобщему кризису, потрясающему сейчас нашу цивилизацию в самых её основах».

Клаус Манн, работая над образом Чайковского, тщательно изучал биографический материал. Писателем практически полностью воссоздана жизнь русского композитора. Опираясь на  биографов  Чайковского,  в  частности,  на  Эверетт  Хелм, можно установить аутентичность большей части эпизодов, связанных с его жизнью. Это и воспитание в родительском доме в Воткинске, отъезд в 1848 году любимой гувернантки мальчика  —  Фанни  Дюрбах,  с  которой  ему  ещё  суждено  встретиться спустя много десятилетий во Франции, учёба в Петербурге в юридической школе, смерть матери от холеры в 1854 году, дружба с будущим поэтом Алексеем Апухтиным, годы в Петербургской консерватории. Здесь и знакомство в 1868 году с французской певицей Дезире Арто, и короткий брак с Антониной Ивановной Милюковой в 1877 году, и многолетняя переписка и финансовая поддержка Надежды Филаретовны фон Мекк, резко оборвавшаяся в 1890 году, равно как и последние годы жизни, проведённые им в обществе горячо любимого племянника Владимира Давыдова, которому он посвятил свою последнюю Шестую симфонию си минор (вскоре после её премьеры Чайковский умер — 6 ноября 1893 года, вследствие холеры).

Тем не менее, мы видим и некоторые расхождения с биографическими данными.

Значительной трансформации подвергся в романе образ матери Чайковского, Александры Андреевны. Если в реальной истории  композитора  она  оказала  на  маленького  Пьера  не меньшее влияние, чем гувернантка Фанни Дюрбах, то у Клауса Манна она остаётся для мальчика загадочным, непонятным существом: «В Фанни всё было знакомо; в матери всё было чужим».  Ребёнка  пугали  её  внезапные  перепады  настроения,  её неистовствующее  безудержное  веселье,  сменявшееся  беспричинной апатией и почти враждебной холодностью. Прекрасные, но холодные руки матери отталкивают мальчика от себя, когда он не хочет оставаться один в чужом холодном Петербурге. В романе Александра Чайковская добровольно принимает смерть, выпивая заражённую холерой воду. Это биографически недоказанный факт, однако автор сознательно включает его в роман — с тем, чтобы показать параллелизм судьбы сына и матери, что лейтмотивно выражено на сюжетном уровне.

Общей концепции романа соответствует и его трагически окрашенный финал, когда композитор, вопреки предупреждениям брата и племянника, выпивает во время обеда в одном из ресторанов Петербурга стакан воды, подозревая, что вода заражена, а вскоре после этого умирает. Таким образом, круг в романе замыкается, и композитор хотя бы в смерти становится ближе  к  своей  матери,  которая  была  так  притягательна,  но безнадёжно далека от сына при жизни.

Биографы Чайковского не имеют точных доказательств его суицидных наклонностей, и всё же тема очарования смертью становится одной из главных, если не самой главной в романе. Это имеет уже не биографические, а автобиографические причины. И связано это не с самим протагонистом, а с личностью автора, которого можно без преувеличения назвать одним из наиболее  саморефлектирующих  в  собственном  художественном творчестве немецких писателей. Ряд критиков небезосновательно считает, что в романах Клауса Манна гораздо больше от него самого, чем от описываемых им лиц 4.  Действительно, сравнивая жизнь героя и автора, можно убедиться в том, насколько схожи судьбы двух художников. Сходство прослеживается и на уровне жизненных обстоятельств, и на уровне мироощущения. Очень похоже, например, отношение маленького  Петра  к  девочкам  как  к  товарищам  по  совместным детским занятиям. Его неприятие споров, драк, шумных забав мальчишек-одноклассников, его мягкость и покладистость напоминают самого Клауса в детстве, а привязанность маленького Чайковского к сестре Саше, сохранившаяся на всю жизнь, имеет параллель и в жизни Клауса: сестра Эрика была его другом и помощником во время совместных путешествий, театральных проектов и антифашистской деятельности.

Объединяют героя и  автора  и  сложность творческой судьбы. Оба долго шли к признанию современниками. Обоих долгое время обвиняли в эпигонстве и отсутствии оригинальности. «Второсортное создание, состоящее из всяческих неясных элементов», так отзывается о себе главный герой. «В Лейпциге меня упрекают в том, что я француз, в Гамбурге — что я азиат, в Париже — что я немец, в России считают, что я всё это вместе, и уж во всяком случае совершенно неоригинален». Аналогичные  отзывы  слышал  и  сам  Клаус  Манн,  который  в литературном плане ориентировался на авторов девятнадцатого века, прежде всего, французов.

Очевидно, что связь между двумя художниками более глубокая, более насыщенная эмоционально и интеллектуально. Она может быть определена как комплекс ненайденной самоидентичности, как синдром врождённого космополитизма.

Состояние  эмиграции  было  знакомо  обоим.  Но  если для Чайковского эмиграция имела скорее переносный смысл, означая уход в себя, отказ от собственного творчества, то для Клауса Манна это слово стало реальностью уже в 1933 году. В этом отношении можно говорить о принципиальном отличии «эмигрантства» автора и героя. Главным водоразделом их изгнанничества становится политика и отношение к ней. В этом смысле герой и автор стоят на диаметрально противоположных позициях. Один — убеждённый пацифист, считающий музыку (искусство вообще) и политику несовместимыми вещами, другой — политический репортёр, издатель антифашистского журнала, солдат, сражающийся в армии союзников. Это означает, что различие между героем и автором наблюдается не на уровне мировосприятия, а на уровне мировоззрения, то есть жизненной позиции, что представляется весьма значительным, однако не определяющим для данного романа.

Ответ на вопрос о степени присутствия автора в романе даёт, как нам видится, само заглавие. Общеизвестно, что симфония № 6 си-минор, опус 74 «Патетическая» является самым автобиографическим произведением Чайковского. Она послужила Клаусу Манну метафорой собственной жизни, которая, как и жизнь Чайковского, была «лишь увертюрой к одинокой смерти».

Общая  концепция  романа  определила  и  постоянное смещение акцента с описания внешнего облика главного героя на изображение его внутреннего мира. В романе мы находим крайне скупые сведения о внешности композитора, да и они мало что объясняют нам, так как страдают клишированностью: «Агент подал ему и большую круглую шапку. Укутанный таким образом, Пётр Ильич стал вдруг походить то ли на русского князя, то ли на зажиточного крестьянина». «Он сделал широкое, энергичное движение рукой, которая в толстом рукаве двигалась по-медвежьи неуклюже, — казалось, словно он хотел ударить лапой». Лишь закованный в узкий фрак, он становится всемирно известным композитором. Фрак превращается в синоним светской жизни, тех норм и условностей, которые причиняют ему постоянные страдания и за которые он платит в романе такую высокую цену.

Итак, Манн не даёт в «Патетической симфонии» подробного описания внешности протагониста, подобно тому, как это делает Франц Верфель (Franz Werfel) в своём романе «Верди». Тем не менее, оба портрета сближает неопределяемость социального  статуса  по  внешнему  облику.  Если  Чайковский объединяет в себе черты князя и богатого крестьянина, то черты лица Верди придают ему «то улыбку крестьянина […], то дерзкий взор отважного корсара; но чаще всего — спокойствие знатного человека». Внешняя неопределённость их статусов вполне соответствует их внутренним метаниям по поводу собственной идентичности, в первую очередь в музыке, что занимает одно из важных мест в проблематике обоих романов. Ещё один общий момент заключается в важности глаз, которые и в том, и в другом романе становятся лейтмотивом. «Спокойные, очень синие, чуть влажные глаза, взгляд которых как будто вернулся из блужданий в далях… Эти смелые, рассеянно-мечтательные глаза» Верди и «необычайно проницательный взгляд»  Чайковского похожи друг на друга минорной тональностью, но как лейтмотивы они имеют совершенно разные функции. У  Верфеля  мотив  перекрещивающихся  взглядов  выражает  в первую очередь антагонизм двух композиторов — Верди и Вагнера, двух музыкальных школ — итальянской и немецкой 5, а также усиленный интеллектуальный поиск своего в чужом, попытку сближения. В «Патетической симфонии» взгляд главного героя, вся выраженная в нём меланхолия и кротость — сигналы его внутреннего мира, свойства его больной души, нашедшие отражение в музыке, полной меланхолической грусти и тяги к запредельному.

Суицидные наклонности писателя проявились в романе в полной мере на уровне развивающегося лейтмотива смерти как следования сыновнему долгу. Выше уже указывалось, что писатель использует в романе версию преднамеренного заражения холерой  матери  Чайковского,  которое  повторяется в  финале уже самим Чайковским. Это, в свою очередь, соответствует его убеждению «Ты должен во всём следовать матери». Такое копирование её поступков находит своё объяснение и в биографии композитора, и в трудах Фрейда. В романе этот комплекс представлен в снах героя, где мать представляется ему в виде ангела  смерти,  призывающего  следовать  за  собой.  Этот  образ трансформируется от сновидения к сновидению и сливается с обликом любимого племянника: «Владимир и мать стали одним. Красота матери и привлекательность мальчика сошлись в эфебической, уже не женской и уже не мужской фигуре». Можно говорить о развивающемся лейтмотиве в вагнеровском понимании, который достигает своей трагической кульминации в  сцене  смерти  Чайковского:  «В  экстатическом  смятении  […] он называл смерть своей матерью, свою мать — сыном, своего сына — возлюбленным, своего возлюбленного чёрным ангелом —  казалось,  что  неистовствующий  был  в  дикой  решимости призвать его к кровосмесительному, смертельному соитию на своём ложе».

Этим лейтмотивом психоаналитический уровень поэтики образа главного героя не исчерпывается. Его другой аспект связан с феноменом сублимации как преобразованием нереализованной сексуальной энергии в творческую, результатом чего может стать создание гениальных произведений. Собственное искусство воспринимается героем как миссия (Auftrag), данная художнику свыше и обрекающая его на страдания в земной жизни, сопровождаемые взлётом таланта. Приступив к «Патетической симфонии», Чайковский чувствует, что часы его земной жизни уже, наконец, сочтены, и он скоро вновь обретёт свою любимую  мать.  Сигналом  к  этому  служит  также  необъяснимая пропажа ценных часов, подарка Надежды фон Мекк, служивших Чайковскому на протяжении долгих лет талисманом. Написав симфонию, ставшую его реквиемом, он выполняет свою духовную миссию и идёт навстречу долгожданному избавлению, которое находит в стакане воды. Такого рода финал не был художественным открытием Манна.

Акцент, который делают немецкие романисты двадцатого века на итоговом произведении своих героев, имеет принципиально новое культурологическое содержание. Оно обусловлено  не  столько  особенностями  литературного  процесса, сколько ходом самой истории европейской цивилизации, развязавшей две самые кровопролитные войны, приведшие к власти диктаторские режимы в разных странах и ставшей причиной гибели десятков миллионов людей. Итоговые музыкальные произведения в романе звучат приговором культуры самой себе.

Роман «Патетическая симфония» был задуман как произведение об ушедшей эпохе девятнадцатого века, изображаемой как очень противоречивое время, в котором жили и творили противоречивые художники — включая Чайковского. Его образ  получает  типическое  осмысление  как  героя  своего  времени, одного из череды многих, определяющих собой лицо эпохи: «Но и то, о чём наш брат должен петь в свои лучшие мгновения — это всего лишь тоска по небу — ничего больше… Возможно, это небольшое утешение, что никто из тех, кто живёт сегодня, никто из современников не имеет ничего большего, чем только эту тоску, да и ту — в лучшие мгновения. Потому что  все  мы  позднорожденные  и  проблематичные;  и  все  мы страдаем от одной и той же моральной ущербности. Никому из нас не следует разыгрывать из себя “маэстро”, “классика” и “совершенного композитора”», — говорит Чайковский в разговоре с племянником.

В дальнейшем размышления о девятнадцатом веке встречаются и в авторском комментарии, где писатель обращается вновь к образам «поздних классиков Европы», «проблематичных великанов», «каждый из которых имеет свой изъян, своё больное место, при всём своём величии и мощи». Он называет их «полком великих индивидуумов», «сомнительными величинами»,  которые  помимо  почтения  вызывают  жалость.  Но  эта жалость не унижает их достоинства, они остаются героями и несут бремя своего призвания честно и до конца. К таким же героям относится и Верди из романа Верфеля, чьи постоянные сомнения и комплексы напоминают Чайковского. Фигуры Верди  и  Чайковского  становятся  художественным  воплощением конца буржуазной цивилизации, её персонификацией. Они — ключи к другой трагедии, к катастрофе европейского гуманизма двадцатого века, воплощённой в музыке Адриана Леверкюна, Густава Аниаса Хорна и Зигфрида Пфаффрата 6.

Несмотря на трагизм финала, Клаус Манн не создаёт в романе ощущения глубокой трагедии. Во многом это объясняет сознательный выбор слишком человеческого Чайковского, далёкого от таких титанов как Моцарт или Людвиг ван Бетховен (Ludwig van Beethoven). Музыка Чайковского соединяет в себе русский напев и немецкие три четверти такта в сентиментальном вальсе, который рефреном проходит через всю его жизнь, становясь квинтэссенцией романа.

Герман Кестен назвал историю Чайковского «несостоявшейся  трагедией»  (unreife  Tragödie).  Этому  способствовал и слишком мягкий тон повествования. Томас Манн, который упрекнул роман в отсутствии значительности, словно предрёк собственную  критику  в  «Тонио  Крёгере»,  где  главный  герой говорит:  «Если  то,  что  вы  хотите  сказать,  затрагивает  вас  за живое,  заставляет  слишком  горячо  биться  ваше  сердце,  вам обеспечен  полный  провал.  Вы  впадете  в  патетику,  в  сентиментальность, и из ваших рук выйдет нечто тяжеловесно-неуклюжее,   нестройное,   безыронически-пресное,   банально-унылое». Клаус Манн не смог бы написать по-другому. Ему не была  дана  эпически-ироническая  отстранённость  своего  отца. И патетическая симфония превращается в романе в сентиментальный вальс — но это не обесценивает достоинств всего романа как документированной эпохи, в чьём зеркале отражается автор и его черты.

Несмотря  на  сочетание  многих  элементов  в  поэтике образа главного героя, всё сводится, в конечном итоге, к двум основным  частям  —  истории  и  психоанализу.  Это  одна  из формул немецкого романа 1930–40-х годов, постулированная Томасом Манном в «Иосифе и его братьях» как синтез мифа и психологии. В отличие от Верфеля, Роберта Музиля и Т. Манна, «вторгавшихся в сферу сверхчувственного критически и трезво», Клаус Манн проецировал собственное «я» на изображаемый им исторический материал, тем самым оживляя прошлое и интимизируя его. Этим достигается эффект почти полной идентичности автора и героя на уровне мировосприятия при сохранении дистанции между ними на уровне мировоззрения. Автор акцентирует в образе Чайковского психопатологическое начало, что объясняется, во-первых, склонностью Манна к суициду, а во-вторых,  его  замыслом  изобразить  эпоху  «проблематичных великанов», «полугениев» второй половины девятнадцатого века, эпохи Ницше. Эпохи, которая подготовила кризис европейской буржуазной культуры рубежа веков и её полный крах в годы двух мировых войн, что связывает замысел Клауса Манна с более ранним романом «Верди» и перекидывает мостик к романному творчеству Томаса Манна, прежде всего к «Доктору Фаустусу».

О  значении  «Патетической  симфонии»  в  творчестве Клауса Манна можно судить не столько по положительным откликам современников, сколько по оценке собственного творения  самим  автором.  Манн  довольно  много  рефлектировал во время написания романа, да и после выхода книги. Судьба протагониста была настолько близка ему, что роман воспринимался им скорее как исповедь, чем отвлечённая биография композитора, подобных которой в то время писались сотни.

13 июля, незадолго до завершения работы над «Патетической симфонией», Манн отметил в своём дневнике: ««Чайковский» — это автобиографическая книга. Несомненно, моя лучшая». В письме к сестре Монике звучит та же мысль: «Странно, как много из своей жизни я смог вместить в жизнь моего трогательного Петра Ильича». Подобную идею он развивает и в написанной им аннотации к роману о Чайковском, так и не напечатанной: «Когда я писал, у меня было ощущение совершенной близости к нему». Даже в аннотации к роману «Мефистофель» (1936), своему лучшему роману, Манн не забывает написать о Чайковском: «Вся его боль — и преодоление её творчеством — тема этого произведения, которое я писал с бóльшим участием, чем какую-либо другую из моих книг». В вышедшей в 1942-м году на английском языке в нью-йоркском издательстве Fisher автобиографии  Клауса  Манна  «На  повороте»  (The  Turning  Point,  в немецком переводе Der Wendepunkt) говорится: «Я избрал этого героя, потому что люблю его и знаю его: я знаю о нём всё… Его нервозное беспокойство, его комплексы и его экстазы, его страх и его взлёты, почти невыносимое одиночество, в котором ему приходилось жить, боль, которая вновь и вновь хочет превратиться в мелодию, в красоту, — я мог всё это описать, ничто из этого не было мне чуждо».

Завершая разговор, следует ещё раз подчеркнуть, что роман о Чайковском выделяется на фоне других романов Клауса Манна тем, что внешне не затрагивает злободневных тем, не поднимает  острых  политических  вопросов,  не  полемизирует с «официальной» литературой и не призывает ни к чему «подпольную» эмигрантскую литературу. Такой уход от забот и тревог дней насущных мог бы быть понятен, будь это Манн-старший, Герман Гессе (Hermann Hesse) или Ханс Хенни Янн (Hans Henny Jahnn). Клаус Манн никогда не относился к тем писателям, которые играли в бисер на волшебной горе. Его проза была подчёркнуто прямолинейна и политически чётко окрашена, что, возможно, в чём-то умаляло её художественные достоинства. По степени публицистичности прозы Манн наиболее близок Лиону Фейхвангеру (Lion Feuchtwanger) или Арнольду Цвейгу (Arnold Zweig). Тем не менее, Клаус Манн сознательно уходит от современности в историю. Но аполитичность и неактуальность романа — только кажущиеся на первый взгляд вещи. Сквозь реалии ушедшего века проглядывают черты окружающей писателя действительности. Писателя  привлекает  не  только  проблематичность самого героя, но и проблематичность времени, в которое он живёт, его заражённость и обречённость. Клаус Манн увидел непосредственную связь современной ему катастрофы гуманизма с плодами «проблематичного» девятнадцатого века, с его надломленностью и экстравагантностью. Чайковский — только симптом этого уходящего века. Поэтому писатель с таким тщанием воссоздал на страницах романа образ того столетия, которое могло показаться современнику автора золотым веком, — и чем он, конечно же, не был.

Роман «Патетическая симфония» можно считать типичным нетипичным романом Клауса Манна, сохраняющим при своей  нетрадиционности  характерные  черты  стиля  писателя. Отрадно, что в 2010-м году наконец-то вышел русский перевод этого романа, а в 2015-м — его аудиоверсия.

____________________________________________

1  Эта тема встречается уже у Вильгельма Генриха Ваккенродера в «Жизни Иосифа Берглингера» (1797). В двадцатом веке она прослеживается у Франца Верфеля в романе «Верди» (1924), у Т. Манна в «Докторе Фаустусе» (1947), а также у Ханса Хенни Янна в трилогии «Река без берегов» (1949–1961).
2 Словом Schutzmann в Германии вплоть до 1945 года называли полицейского, а Schar — отряд, отделение штурмовиков, гитлерюгенда, а также войск СС.м
3 Такой точки зрения придерживается, в частности, Армин Керкер, называя романы К. Манна «самоидентификациями», «проекциями я», «встречами с собой».
4  Схожую позицию занимает Зузанне Вольфрам, считая, что «многое можно расценить как автобиографическое признание, так как только тот, кто знает это по своему опыту, может с такой интенсивностью изобразить переживание и жизненный опыт русского композитора».
5  В немецкой литературе диалог двух музыкальных культур занимает значительное место, особенно в творчестве романтиков, прежде всего Э. Т. А. Гофмана. В двадцатом веке эту тему подхватывают Верфель и Т. Манн
6  Герои «Доктора Фаустуса» Т. Манна, «Реки без берегов» Х. Х. Янна и «Смерти в Риме» Вольфганга Кёппена.

© 2015-2019 "Берлин.Берега". Все права защищены. Никакая часть электронной версии текстов не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме и какими бы то ни было средствами, включая размещение в сети интернет для частного и публичного использования без разрешения владельца авторских прав.

Durch die weitere Nutzung der Seite stimmst du der Verwendung von Cookies zu. Weitere Informationen

Die Cookie-Einstellungen auf dieser Website sind auf "Cookies zulassen" eingestellt, um das beste Surferlebnis zu ermöglichen. Wenn du diese Website ohne Änderung der Cookie-Einstellungen verwendest oder auf "Akzeptieren" klickst, erklärst du sich damit einverstanden.

Schließen